Il successo del film I 4 diavoli a Milano

Cine Sorriso Illustrato, Torino 11 agosto 1929

Cine Sorriso Illustrato, Torino 11 agosto 1929

La Fox ha voluto iniziare la serie dei suoi trionfi presentando in visione contemporanea al San Carlo ed al Colosseo il grandioso film I 4 diavoli.

Milano tutta passando nelle due sale ha manifestato il suo compiacimento per il vero godimento artistico che tale capolavoro offre.

Il mago della cinematografia, F. W. Murnau, dopo Aurora aveva un compito ben difficile, per non dire quasi impossibile: creare un lavoro superiore ad Aurora che universalmente è stato giudicato il più bel film mai fatto.

Questo compito difficile, per non dire impossibile, Murnau ha affrontato senza ombra di esitazione ideando la realizzazione del vecchio lavoro di Herman Bang I 4 diavoli e scegliendo come interpreti Janet Gaynor, Mary Duncan, Nancy Drexel, Barry Norton, Charles Morton e Farrell Mac Donald. L’opera che egli ha creato con la collaborazione di questi artisti ha superato Aurora; e l’ha superata dando vita ad un lavoro intonato ad una sensibilità latina in confronto al carattere nordico di Aurora. Il grande dramma dei 4 diavoli è più forte del dramma di Aurora ma è reso con una tecnica più nostra ed avvincente e commuove di più.

Janet Gaynor ha reso la sua parte con quella squisita arte che solo lei sa avere di sfumature e di slanci che hanno fatto di lei la più simpatica attrice dello schermo. Accanto a lei Mary Duncan, la nuova grande stella lanciata quest’anno dalla Fox Film, e che è considerata la più elegante e seducente donna d’America, ha rivelato qualità artistiche superiori dando alla sua parte di grande dama avida di piacere una meravigliosa vita. Barry Norton, Charles Morton, Farrell Mac Donald e Nancy Drexel, soave e bellissima di altra bellezza, nella sua grazia giovanile, compongono un complesso artistico perfetto quale non poteva essere meglio scelto, né dare migliore interpretazione.
(Kines, Roma 15 settembre 1929)

Flaherty Creative Iconoclast

Robert J. Flaherty

Robert J. Flaherty

An Impression of the Man Who Sailed for the South Seas to Make an All-Color Silent Motion Picture in the Face of the Talkie Vogue
by Harry Carlisle

“Nannok of the North”— Robert J. Flaherty — “Moana of the South Seas” — and now — Bob Flaherty is on his way to the South Seas to make another picture, this time in color, and with F. W. Murnau as co-producer and director.

Flaherty’s name has always been associated with beauty in pictures, just as Murnau’s has been significant of advanced technique and dramatic effectiveness.

Flaherty is a ruddy, hearty individual, mentally and physically active almost without pause. Seldom does he seem quite relaxed. He cannot sit still for long, but rises from his chair and strides the room constantly. He smokes cigarettes with the same hurried tempo that he unfolds his thoughts — thoughts that are keenly analytical, pungently witty, informative, stimulating, and covering a wide assortment of subjects in an incredibly short space of time. It is typical of him that he flies to extremes in thought as he hitherto has flown to extremes with regard to picture making locales. He admires the mechanical aspects of civilized life in themselves but damns them for their effect on the human being. He identifies the unspoiled primitive with the highly civilized, and echoes the thought with satirical and refreshing phrases anent the inhibitions of mass life, patriotisms, dogmas, and general inanities.

He pays little attention to his clothes, which are a mere matter of convenience: he terms handsome leading men “drug store clerks out of work.” From a discussion of Eskimo amours at sixty below zero, he swings to an interpretation of life in the Antipodes, pointing out that it is “sexless” in the sense that civilized people know it because it has none of the false trappings and romantic delusions with which we surround it. And in the next sentence he has seized another conversational cue and is dissertating upon the possibilities of color as a dramatic medium, and the stupidities perpetrated by the general run of producers.

He is seldom conscious of “proper” decorum, and when at the lunch table is apt to lounge forward, leaning heavily upon his elbow while discussing the most abstract forms of art. He has nothing but scorn for the type of “social vacuity” and nicety so much a part of Hollywood life, and is equally indifferent to Hollywood’s commercial aspects. He has no money sense, spends freely, is embarrassingly generous and gives presents on the slightest provocation; and, by that token, is easily imposed upon.

Flattery makes Flaherty flush. He shuffles uncomfortably when his work is praised, albeit he knows his own worth as a creative artist — and also knows his limitations. For the latter reason he never ceases talking intensely of the ultimate technique of picture making— a technique which was dimly being grasped just prior to the advent of talking pictures, and which has been temporarily thrust into the discard.

“Fluidity — the essence of the medium,” he declares, “has been abandoned in favor of static dialogue. To my mind talking pictures, unless they discover a more advanced technique than is evident in present productions, should be confined to society drama.”

This does not mean that the old silent form was near its ultimate goal. On the contrary, Flaherty points out that the real, the ultimate values of screen expression as an art form have not yet been achieved. A handful of people have come near to dim recognition of essential technique. Chaplin, for instance, though in many of its aspects he, too, is groping.

The interviewer had in mind Flaherty’s own film of New York, a picture confined entirely to the nuances of massed buildings, atmospheric overtones, mechanical pulsations; there was not a human pictured throughout, and the whole was as interpretative of a definite mood of the city as a sonata is descriptive of mood. And yet, the picture was generally dismissed as “a news – reel of New York skyscrapers.”

Flaherty would be the last man to claim thorough understanding “of the ultimate technique which he desires. Nevertheless he has contributed to the screen a form of beauty which is largely abstract, and indicates his leanings. Music can be expressed by motion; drama may be expressed without using the human agency —such is his premise.

He hopes some day to undertake the picturization of that very baffling subject, New York in all its moods and phases.

He is alive to beauty and all about him. He finds compensation for the insignificant phases of life in the shreds of imaginative expression such as the names Indians give their children, and the simplicities of unspoiled people. He is, by force of circumstances, an iconoclast. But no weariness is evident; his iconoclasm is vigorous, healthy, and — creative.

His present mission to the South Seas is not that of a wilfully blinded egotist. He knows that many people are already wearied of the novelty of talking pictures, and that many of those who formerly declared forcibly that the silent picture was dead, now welcome the relaxing influence of silence and rhythmic movement. Furthermore, granted the standard of previous pictures, his new one is assured a genuine welcome by people of artistic appreciation.

His choice of color is based upon careful experiments. Further experiments will be made on locations with a portable camera, before actual shooting with Technicolor cameras is done.

Although the color medium is far from perfect, it nevertheless permits rich gradations. Its most stringent limitation is perhaps that of photographing skies, which always come out with green-blue. With the sea it is a different matter due to association of thought-impression, as the sea varies- in shades of green-blue, and in this connection permits, artistic license. Cloud masses will be substituted for the gaping sky, as splendid blacks and whites are gained with the color camera. Reds are obtained with ease, though care must be taken in composition because of their visual dominance; they too easily detract from the dramatic tableau.

Smiling reminiscently, as we had been discussing his hectic days at Culver City when a story was “missing,” Flaherty declared: “We have a story. A love story. We intend making Papeete our cable base, and for two months will experiment with cameras and prepare the production. I expect the entire operation will take about six months.”

With the addition of a few more creative artists such as Flaherty and Murnau to the picture field in America we would be assured general advance and worthwhile accomplishment.

Flaherty is frank, genuine, and a delightful contrast with the numerous sycophants attached to the picture industry. That he is not a good business man is to his advantage as an artist. We look forward to his forthcoming picture with a great deal of pleasure.
(Hollywood Filmograph, June 23, 1929)

Fox Film stagione 1929-30

Kines, Roma 2 luglio 1929

Kines, Roma 2 luglio 1929

La stagione cinematografica 1928-29 volgendo ormai al termine, le varie ditte e noleggiatrici si preparano all’allestimento dei « grossi calibri » che costituiranno il fulcro della 1929-30.


Della nuova produzione ricordiamo: due films di Murnau che giungono a noi preceduti dall’eco dei fantastici successi riportati in America, notizia — del resto — superflua quando si pensi al nome del realizzatore: I quattro diavoli, con Janet Gaynor, Mary Duncan, Nancy Drexel, Charles Morton e Barry Norton; Il pane quotidiano, film di intensa emozione e di grandissimo valore artistico e cinematografico.
(Kines, Roma 16 giugno 1929) 

Four Devils Review 1929

A Fox production (part dialogue).

Directed by F. W. Murnau.

THE CAST: Janet Gaynor, Charles Morton, Nancy Drexel, Barry Norton, Mary Duncan, Farrell MacDonald, Michael Visaroff, Andre Cheron, George Davis, Anders Randolph, Claire McDowell, Jack Parker, Philippe de Lacy, Dawn O’Day, Anita Fremault, Wesley Lake.

The hybrid influence of inane dialogue insertions in “Four Devils” utterly ruins the picture. F. W. Murnau built his story and developed his characters by the use of the better type of silent picture technique. “His methodical craftsmanship, while cold in its perfection, was at least in keeping with the original story. A terrific tragedy was to be logically expected. Instead, from the moment the players began uttering absurd lines in the latter sequences, the picture fell to pieces, and the tragedy happens to the picture — not within it.

It is true that Murnau used some trite situations for effect, such as when he handles the appealing Janet Gaynor with almost saccharine sentiment. Nevertheless, the picture in general was sincere, and from the points of view of characterization alone is worthwhile.

The story concerns four circus performers who in the early sequences are in the charge of a brutal overseer. They eventually escape their bondage with the aid of a clown, and become sensational headliners as trapeze performers. Two of them, Janet Gaynor and Charles Morton, are in love — convincingly and sweetly in love. Then comes the vampire, Mary Duncan, who steals Charles away, saps his vitality in a demanding affair, and almost wrecks the lives of the inoffensive lovers. (In Murnau’s version, as in the original story, the lovers actually die. But could the lovely Janet be permitted to die?…Hardly!)

Atmospherically the picture is sombre, perhaps over sombre. That is Murnau’s knack of using every technical means to effect his end. There is no question but that his shot of a dreary street and dreary people was splendid for his purpose. Less advisable was his clothing of the vampire in traditional black. However, Mary Duncan’s character is in itself perfectly delineated, though a trifle removed from the understanding of the average box-office patron. She was, in truth, a true example of a European woman of ample means and strange whims. That her walk, suddenly projected without preparation, is rather laughable, is unfortunate. It is here that cutting is particularly deadly, while it is merely atrocious throughout the picture.

Janet Gaynor and her fellow players lose nothing by Murnau’s direction, except perhaps some degree of their “movie” personalities. And Janet’s speaking debut, regarded merely as such, is quite good. As a contribution to the story it is of a piece with the rest of the dialogue — stupid, out-of-place, and destructive rather than an aid. That she is made to contribute to general inanity is not her fault, nor is it that of Murnau. All concerned are defenceless in the face of whomsoever revised and edited the production.

Worthy of praise is the shot of Morton flying back and forth on the trapeze just above Mary Duncan’s head. An effective introduction, and excellent camera work. And for once we have some genuine French atmosphere, as witness the staircase and realistic sets.

Incidentally, “Four Devils” was made in Europe some 15 years ago. So far as the last part of the present picture is concerned, it is probable that the technique employed is similar.
(Reviewed at the Carthay Circle, Hollywood Filmograph, New-York, June 15, 1929)

I quattro diavoli di F. W. Murnau

La Rivista Cinematografica, 30 aprile 1929)

La Rivista Cinematografica, 30 aprile 1929)

Un grande film e un grande realizzatore

Il nuovo film della Fox costituisce un altro indiscutibile trionfo di F. W. Murnau, il grande metteur-en-scène tedesco, il creatore di Aurora, del cui successo ancora non è spenta l’eco nel mondo. Con I quattro diavoli, si ha una nuova realizzazione del romanzo di Herman Bang, che già aveva fornito materia per un’opera cinematografica alcuni anni or sono. Tale opera aveva ottenuto un buon successo, ma da allora l’arte cinematografica si è completamente trasformata, e non si può che esser grati a F. W. Murnau d’aver ripreso un soggetto intensamente drammatico per trarne una nuova produzione. Egli aveva affidato a tre rinomati soggettisti, Berthold Viertel, Carl Mayer e Marion Orth, l’incarico della riduzione cinematografica del romanzo di Herman Bang, ed il risultato fu tale che superò le speranze dello stesso Murnau, il quale volle in parecchie circostanze esprimere la propria soddisfazione di aver realizzato un soggetto così profondamente umano.

La presentazione di I quattro diavoli ebbe luogo al Gaiety Theatre di New York, ove la produzione Fox riportò dinanzi all’élite della società newyorchese un tale trionfo, che costituì subito una garanzia dei successi che sarebbero ben presto seguiti in tutto il mondo.

Murnau oggi è nel pieno possesso delle sue possibilità geniali, e già Aurora gli aveva attirato l’ammirazione di numerosissime persone che pure non consideravano il cinematografo come un’arte. Si ricorderà con quale talento aveva saputo in tale opera analizzare, mediante mezzi strettamente cinematografici non aventi alcun rapporto con l’arte teatrale, la psicologia dei suoi personaggi: una graziosa campagnola, suo marito ed una perfida seduttrice. I quattro diavoli raggiungono una tale potenza, da non farci provare la benché minima delusione nei confronti di Aurora. F. W. Murnau, come per la sua opera precedente, aveva avuto dalla Fox Film completamente carta bianca, per cui poté lavorare a modo suo, usando i suoi metodi personali, che hanno prodotto finora risultati meravigliosi. Non avvenne mai che l’animatore tedesco sia stato costretto ad adottare i sistemi degli altri realizzatori americani: egli è rimasto il solo arbitro, condizione essenziale perché possa pervenire a rendere tutta la misura del suo ingegno. Gli Americani hanno compreso quale importanza abbia il fatto di concedere ampia fiducia a uomini come Murnau, la cui personalità è così spiccata. Ed infatti sono stati ricompensati da un successo materiale, che li incoraggerà a persistere in questa via verso cui pare tendano orientarsi. Intanto è degno di rilievo il fatto che un artista come il Murnau abbia potuto lavorare liberamente all’estero, seguendo le proprie concezioni, e sia riuscito a far ammettere le proprie teorie le quali sono spesso in contraddizione con quelle delle Case americane.

Le scene de I quattro diavoli furono realizzate negli stabilimenti della Fox a Hollywood, a Westwood, a Los Angeles e nei dintorni di questa città. Si vedranno nel detto film ambienti splendidi, un vasto ippodromo, caffè alla moda, vie d’una grande città, il lussuoso appartamento d’una ricca signora, vasti campi fiancheggianti stradali ombreggiati da grandi alberi.

Emana dal complesso dell’opera una poesia intensa ed il movimento drammatico si sviluppa con tale forza, accompagnato dal ritmo d’immagini superbe, che lo spettatore si sente pervaso da un senso d’angoscia, che va man mano aumentando, per culminare verso la fine.

I criteri (sic, critici) americani assicurano che la tecnica di F. W. Murnau è in progresso sensibilissimo, e che I quattro diavoli eserciteranno un’influenza notevole sul cinema moderno. Alcuni hanno perfino asserito che quest’opera ha un carattere rivoluzionario dal punto di vista artistico, naturalmente, e che farà riflettere molti produttori. E’ noto quanto sia apprezzato l’ingegno del Murnau dai professionisti americani; a tale proposito, basterebbe rammentare ch’egli fu vivamente discusso all’epoca in cui fu presentato a New York , fra lo sbalordimento di tutti i membri della Corporazione, lo straordinario film L’ultimo degli uomini, che fu una rivelazione, e rappresentava un tale contrasto con le abitudini fino allora invalse, che i realizzatori, avvezzi da parecchi anni a lavorare sempre secondo gli stessi metodi, non potevano non rimanere sconcertati. Si ebbe allora negli Stati Uniti la percezione che per la cinematografia si apriva un’era nuova, un’era di trasformazione, anzi, di rivoluzione.

Tutti in America ebbero subito la convinzione che F. W. Murnau aveva idee assai nette su ciò che dev’essere la cinematografia, e ciò gli acquistò ben presto un’autorità indiscutibile negli studi americani, ove ebbe alla propria dipendenza artisti che non erano della sua nazionalità. E questo fatto non è trascurabile. Bisogna rendersi conto dello sforzo che ha dovuto compiere quest’uomo, lontano dal suo centro abituale, circondato da persone che non parlavano la sua lingua, e che tuttavia, sostenuto dalla sua fede artistica, è pervenuto a realizzare un’opera, seguendo dal principio alla fine il piano che gli era ispirato soltanto dal suo ideale.

Si è sempre detto che gli Americani annullano completamente la personalità degli animatori che si recano a lavorare presso di loro, e che anzi essi escludono le originalità. Ma l’esempio di Murnau distrugge quest’opinione. Anzi, si potrebbe dire che negli Stati Uniti il metteur-en-scène tedesco ha potuto dare l’intera misura del suo valore, e che forse ci sorprenderà ancora.

Il soggetto de I quattro diavoli è d’una grande semplicità, il che dimostra ancora una volta che non bisogna cercare il successo nelle vicende complicate. Troviamo in questo film un clown che adotta quattro orfani (due maschi e due femmine), li protegge, insegna loro il mestiere di acrobata aereo, e li fa lavorare con lui in un grande circo ambulante. Egli vuol fare la loro fortuna, ed offre loro i mezzi per diventare artisti apprezzati; pazientemente alleva quei quattro fanciulli, che diverranno poi “I quattro diavoli”, così chiamati perché si presentano al pubblico in originali costumi di diavoli.

Il buon clown ha la gioia di assistere al loro successo; ma disgraziatamente, tutta la sua opera è distrutta in una notte. Passa una donna: è la « dama » che sconvolge e annienta in una sola notte l’opera ch’egli aveva sì faticosamente edificata.

Il clown è Farrel Macdonald, il quale in numerosi films ha già potuto dimostrare la duttilità del suo ingegno. I quattro diavoli sono: Janet Gaynor (Aimée), la trionfatrice di Aurora e Settimo cielo; Charles Morton (Fritz), un giovane attore dotato d’un fascino particolare; Nancy Drexel (Louise), un’attrice squisitamente graziosa; Barry Norton (Adolf), un altro giovane attore, malleabile e simpatico. La difficile parte della devastatrice, della « dama » che passa, è sostenuta da Mary Duncan, una rinomata attrice del teatro drammatico.

Inoltre ne I quattro diavoli, si vedono: Anders Randolf, Claire Mac Dowell, Jack Parker, Philippe de Lacey, Dawn O’ Day, Anita Fremault, Michael Visaroff e André Chéron, un complesso artistico che ha dimostrato un’omogeneità perfetta.

Certo non è la prima volta che un metteur-en-scène rende sullo schermo l’atmosfera d’un circo e quella de’ suoi corridoi; ma F. W. Murnau ha trovato il modo di accentuare il tragico di un soggetto semplicissimo, servendosi di mezzi cinematografici, e sfruttando al massimo grado le qualità di ogni suo collaboratore. Anzi, ha scelto egli stesso tutte le comparse, che pure sono numerosissime, che vediamo ne I quattro diavoli, ed è comprensibile che un animatore del suo valore non volesse affidare al caso la cura di fornirgli le persone di cui abbisognava. Egli si sottopose così ad un lavoro supplementare, dinanzi al quale molti dei suoi colleghi esitano.

Vi sono ne I quattro diavoli delle scene assai emozionanti, come ad esempio: l’amore silenzioso di Aimée per Fritz; l’abbandono di Fritz tra le braccia della dama, civetta esperta in tutte le arti della seduzione; infine il salto della morte, che è stato realizzato da Murnau, con un realismo impressionante. Gli spettatori vedranno questo terribile esercizio, il quale apparirà loro come il coronamento d’una situazione emozionante, che avrà messo i loro nervi ad una dura prova. Raramente, finora, l’assistere ad uno spettacolo ha determinato lo stato di angoscia che si prova dinanzi allo svolgersi di questo film, grazie all’ingegno d’un cinegrafista, esperto nel graduare gli effetti, mediante una successione d’immagini, abilmente scelte e disposte in quel particolare ordine, perché ognuno si senta fremere nel suo intimo. Con I quattro diavoli, si ha una nuova consacrazione dell’arte e della tecnica d’un grande realizzatore, nel quale si concentrano molte speranze della cinematografia internazionale.
Jean Frick (Da Mon Ciné)
(La Rivista Cinematografica, Torino, 30 aprile 1929)

El último – Cine Callao 1929

La Libertad, Madrid, 23 febrero 1929

La Libertad, Madrid, 23 febrero 1929

Si las películas extraordinarias se estrenaran a raíz de terminarse, es indiscutible que muchas, como al que nos ocupa, hubieran obtenido un éxito grande y definitivo. Pero sucede que los años pasan y las cintas pierden de día en día su precioso valor técnico y artístico. No nos explicamos estos retrasos si obedecerán a exigencias de los propietarios o a temor que las Empresas, aunque esto último sería absurdo, ya que en la fecha que se filmó la cinta ni la firma de Murnau ni la figura de Jannings eran valores muy positivos.

Sin embargo, la cinta es interesante; son los primeros pasos de estos grandes hombres en pro de una transformación técnica que había de dar por fruto Varieté, Fausto, Metrópoli, Spione y otras grandes cintas alemanas que serán de recuerdo imperecedero.

El último es un grito atrevido de técnica y de arte, tanto que en la cinta se han suprimido todas las leyendas que la figura de Jannings ha hecho inútiles. En contra suya no tiene mas que el retraso en presentarla.
J. A. Cabero
(El Heraldo de Madrid, 27 Febrero 1929)

Con unos cuatro años de retraso llega a nosotros esta película, peregrinadora infatigable por las salas de pruebas de nuestros empresarios. Viéronla todos y todos denegaron su acogida. No hace mucho, en otra tentativa de exhibición, decretaron a coro un empresario y un director artístico del cinema español que este “film” non era apto a ser presentado al público madrileño. Por fin, la Empresa del Callao, aprovechando una corriente “murnauista”, la ha presentado ayer, y nos complace consignar que en ningún día de estreno hemos visto esta sala tan llena de un público ávido de verdaderas novedades. La equivocación mantenida durante varios años por nuestros empresarios, incluso por los que ahora la han presentado, no puede estar más manifiesta.

El último es, ante todo, una película de Murnau. Anterior a Varieté y a otros films de Murnau, creemos que es aquí donde primeramente se exaltó en cinematografía el sentido plástico que ofrece una gran ciudad con sus edificios modernos, su ajetreo callejero y también con el aspecto de sus suburbios y las viviendas modestas. Aquí, Murnau, unas veces del natural, ayudado otras con las reconstrucciones de “estudio”, ha logrado un ritmo urbano de atractiva visualidad.

Toda la trama gira alrededor del viejo portero del hotel Atlantic. Un día se ve sustituido por otro, y él pasa a ocupar otro trabajo menos importante. Durante cierto tiempo oculta el cambio de trabajo en su casa, y para ello se vale del uso de su antiguo uniforme, hasta que se enteran sus familiares, todos sus vecinos, y la depresión de su ánimo no tiene límites. De pronto cambia la decoración y el asunto toma caracteres de farsa. Vemos al viejo, al decaído en pleno goce de satisfacciones materiales por haber heredado la fortuna de un incógnito personaje que murió en sus brazos. Ya todo es risueño, y este aire optimista y jocoso dura hasta el final.

Emil Jannings es el único personaje de El último, el portero del Atlantic. Si hemos de ser sinceros, tendremos que consignar que es la interpretación de Jannings menos afortunada. Su trabajo peca de excesos; se le ve hacer demasiadas cosas, y en muy raros momentos se ha mantenido en el término justo de un gesto o de un movimiento: ha ido más allá de donde debiera haberse quedado. Los demás intérpretes non parecieron, en cambio, muy ajustados.

La técnica de Murnau se muestra ya espléndida. Su realización es prodigiosa, y el guión está concebido en forma tal, que han sido innecesarios los títulos. El último es el primer “film” que se ve en Madrid sin rótulos explicativos.

El público se interesó grandemente por esta película. Un pequeño sector no alcanzó a comprender la expresión cinematográfica del sueño del viejo portero; pero otro sector más importante y más inteligente anuló con aplausos cierta iniciación de desagrado.
José Gimeno
(El Imparcial, 27 Febrero 1929)